המקור העברי לכתבה שהופיעה בתרגומה לאנגלית בכתב-העת "Hebrew Studies" בשנת 2007 , כרך XLVIII, מטעם אוניברסיטת ויסקונסין
(ראו תרגום אנגלי במדור "Critical Articles")
מאת גדעון כץ וגידי נבו
חקוקות אותיותייך" שיר התהילה "המדהים"
1
של המשורר העברי-אמריקני אברהם רגלסון (1896-1981) לשפה העברית
2
זכה למעט מאוד התייחסויות ביקורתיות ואף לא להתייחסות ביקורתית אחת מצד מבקר מרכזי. מערכת התיווך, הסינון, הקליטה והקאנוניזציה של התרבות העברית הותירה את הטיפול בשיר, כמו גם בכלל מפעלו השירי של רגלסון, למבקרים שוליים יחסית שבעצמם נשכחו ברובם. השיר, גולת הכותרת במפעלו השירי של רגלסון, נותר שכוח, נעלם, בלתי מוכר. "חקוקות אותיותייך" הוא שיר בעל רובד רטורי עשיר ומעובה והוא אפוף רשת סמיכה של מושגים ורעיונות פילוסופיים. בכוונת מאמר זה להציע ניתוח רטורי ופילוסופי של השיר הארוך (עשרים בתים) והמורכב, אחת הפואמות הייחודיות והמפליאות בשירה העברית החדשה.
1. ניתוח רטורי
באופן כללי כתיבתו של רגלסון ב"חקוקות אותיותייך" (כמו גם בכלל שירתו) היא כתיבה המצטיינת בדרגה גבוהה מאוד של עיבוד וסגנון, כתיבה המצויה כמדומה בקוטב הנגדי לזה של הכתיבה-דרגה-אפס שהגה בארת, אותה כתיבה אוטופית, אידיאלית, השואפת להשיל מעצמה כל עיטור, כל קישוט, לחתור לנייטרליות סגנונית מוחלטת, להפוך להיות חסרת צבע, פונקציונאלית ואגאליטארית, לחתור למצב של משוואה טהורה, שקופה, בלתי נוכחת ובלתי מוחשית כאלגברה עצמה.
3
בהתאם לפואטיקה הקוראת לחידוד והעצמה של אופיו הספרותי (או השירי) של המבע, לשונו של השיר היא לשון מתוחה מאוד הדוחפת את התחביר והלקסיקה של השפה העברית אל אזורים ונופים רחוקים מאוד ושונים מאוד מהלשון השגורה, התקנית, משפת היומיום על מופעיה האוראליים והכתובים כאחד. זוהי לשון ספרותית גאיונה, גבוהה, עמוסת אביזרים וקישוטים, לשון העוטה אדרת מלוכה שירית ומתנהלת בצעד רב רושם, אם כי זריז וגמיש למדי. הספרותיות, הסגנוּן, ההתרחקות משפת היומיום השגורה, באים לידי ביטוי בשני האספקטים המרכזיים של השפה, האספקט התחבירי והאספקט הסמאנטי.
"חקוקות אותיותייך" לש את התחביר הסטנדרטי של השפה ויוצר ממנו צורות לא סטנדרטיות, זאת באמצעות, בין השאר, היפוך סדר המלים הסטנדרטי במשפט ("סְלָעַיִךְ לִמְלַאכְתִּי מֶחְצָב"
4
), הפיכת פעלים עומדים ליוצאים ("הִבְרַקִתְּ בְּרִיקוֹת", "הִבְהַקְתְּ יְקוֹד"
5
) שימוש במלות
יחס, אותיות שימוש ומילות קישור לא טבעיות, ארכאיות ("הַנֶּאֱמָן עִם אֻמָּתוֹ"
6
, "אֲשֶׁר אִם אָהַלְתִּי"
7
), או, תוך הקרנת איזה שוויון נפש מלכותי, השמטתן של מילות הקישור לחלוטין ("תִינוֹקוֹת עִבְרִים דֹּעֲכוּ בְּיַד מְרַצְּחִים",
8
"יֵדָעֵם רַק/ מִי סִיֵּר בְּרַשִּׁ"י"
9
), כמו גם על ידי שימוש במגוון של צורות אליפטיות, דחוסות, כמו השמטת הפועל או האוגד וצורות נוספות ("עַל אֱוִילוּת-הֲמוֹנִים יְהָבָם",
10
"עוֹלָמוֹת מַקֵּיפֵי עוֹלָמוֹת לְגֹדֶל, עוֹלָמוֹת מְמַלְּאֵי עוֹלָמוֹת לְקֹטֶן",
11
" הִסְמַכְתְּ מִצְוַת הַשֵּׁשֶׁת לְמִצְוַת הַשְּׁבִיעִי",
12
"בְּנֵי עַמִּי רְתָקוּנִי סוּס-דַּיִש",
13
"וְשֵׁעַרְתִּיו שאֵר-נְצָרַיִךְ וְקָלֵט בְּאַקְלִימֵךְ"
14
). כמו כן ניתן לציין את השימוש הרב בצורות המקור ("פָּרֵט קְצוֹת יִפְעוֹתַיִךְ וְסַהֵד צִדְקֵךְ"
15
), הנסמך ("דְּלוּעֵי-חֶמְאָה",
16
" יָם, וְדָרֵי בו",
17
) והשיוך ("רַ"קַּיִךְ וְגַ"מָּיִךְ",
18
"מְשַׁחֲפַיִךְ [...] וְתַמַּיִךְ"
19
) מעל ומעבר למה שנהוג בלשון השגורה.
התחביר יוצא הדופן יוצר סינטגמות ייחודיות המהוות את המצע שבו משוקעים-מרוססים שלל אבני יקר לקסיקליות, תועפות של אקזוטיקה מילולית החופות את פני השיר בתורי זהב וקשקשי כסף, מעלפות אותו בספירים ובדולח, עוטות אותו בשפרירי ארגמן וירקרק חרוץ. האקזוטיקה הלקסיקלית נובעת כמדומה משתי מקורות עיקריים: 1. שימוש במילון אזוטרי מדעי-מקצועי או תחומי-ספציפי, שימוש הבא לידי ביטוי בעיקר בקטלוגים ההומריים שרגלסון עושה בהם שימוש (כמו למשל המילון הבוטני בבית הראשון: "פּוּאָה, אַבְרָשׁ וְיוֹעֶזֶר, כַּרְשִׁינָה וְאֶפְעוֹן"
20
; או המילון הזואולוגי בבית יט: "וְחָכְמוֹת עִמּוֹ לְפַזֵּר רִצְפִּית,/ וּבְנוֹצָה, אוֹ לֻלְיוֹן, אוֹ חוֹחַ, אוֹ גְלוּלִית, לְהָפִיץ זֵרְעוֹנָיו"
21
); 2. יצירתיות מורפולוגית מבעבעת המתבטאת בנטילת שורשים וביציקתם אל בניינים ומשקלים בהם אינם נוצקים בדרך כלל ("הִזְדַּבְּדוּתֵךְ"
22
מן השורש זבד) ובצעד הרדיקלי עוד יותר של חילוץ שרשים משמות (כלליים ופרטיים) ויציקת השורשים המחודשים הללו אל התבניות הדקדוקיות המוכרות ("מִתְלַשְּׁמִים וּמִשׁתָּהֲמִים"
23
משמות אבני החן לשם ושוהם), פרוצדורה שמגיעה לשיאה בשרשרת הפעלים: "עַשְׁתְּ וְכָסַלְתְּ וְכַמְתְּ"
24
(משמות מערכות הכוכבים עש, כסיל וכימה).
הצירוף של התחביר הערוף, הדחוס והבלתי סטנדרטי, הלקסיקה האזוטרית והיצירתיות המורפולוגית יוצר טקסט מוקשה ומעוקש, המעלה על הדעת את הסגנון הפייטני הידוע בשרירותו ובסתימותו. השיר דורש כביכול תרגום סימולטני בגוף הטקסט, תרגום שיספק פראפראזה 'ארצית', 'תקנית', לפורמולאציות הגבוהות, המעוקלות.
הלשון הזאת מהווה כלי לביטויו של פאתוס כבד, שופע, חסר עכבות. במסגרת הפאתוס הזה הופכת השפה הן לישות קוסמית אדירה, חודרת כל ומטא-היסטורית ובו בזמן לאובייקט ארוטי חושני, שהמשורר הנלהב, שעוצמת הרגש שלו אינה מוצאת כלי לשוני שיכיל אותה ("בִטּוּיוֹ קָצֵר מֵרִגְשׁוֹ"), תוחב את פניו השוקקות כביכול אל חמוקי אבריה המחוטבים ושואף אותה אל קרבו בשכרון ("הַגַּע אֶצְבָּעִי אֶל פְּאוֹת דִּקְדּוּקָיִךְ,/ וְאַתְּ הֲלֹא בִּפְסוּקַיִךְ פֵּשֶׁר-יָפְיֵךְ וּבְסִגְנוֹנוֹתַיִךְ שַׂעֲרוֹת-עֻזֵּךְ./ מַה-מָה מִיִּקְרוֹת מִלּוֹתַיִךְ אֶלְקֹט, –/ וּמִי יְשַׁחֵר סִתְרֵי תְמוּנַת אוֹתִיּוֹתַיִךְ, חִטּוּב-צַלְעוֹתֵיהֶן וְאָהֳלִיאָבוּת-חֲלוּלֵיהֶן"
25
). יחד עם זאת ייחודו של השיר נובע לא מעצם הפאתוס, אלא מהשילוב בין הפאתוס הגואה ובין האובייקט שהוא מושא הפאתוס הזה, ועוד יותר מכך מהאופן שבו האובייקט הזה מוצג ומתואר. שירי אהבה והערצה לשפה העברית נכתבו בעבר, אם כי דומה שמעולם לא בהיקף ובלהט הזה. אלא ש"חקוקות אותיותייך" אינו שיר תהילה סטנדרטי. למעשה השיר מהווה שילוב ייחודי של האודה (הוא מצהיר על עצמו ככזה בתת-הכותרת הישירה והבוטחת שלו: "המנון") ושל האנטומיה – אותה צורה ספרותית המבוססת על ניתוח מפורט ודקדקני, כולל-כל של נושאה. זוהי, אם תרצו, אודטומיה המסנפת או מנתבת את נהר הפאתוס הגדול אל ערוצי ערוצים של אנאליזה דקדקנית וריגורוזית של השפה על פי פאראמטרים מוכרים וידועים, אוניברסליים (זמן, פועל, משקל, מילות או אותיות יחס, צורות לעז שהשתרשו בשפה) ופארטיקולריים (הניקוד, טעמי המקרא) כמו גם על פי פאראמטרים אידיוסינקרטיים לחלוטין, כמו קישורים ניגודיים בין מלים דומות צליל או בעלי שורש זהה (חָטָאת – חִטֵּאת, תָּהֳלָה – תְּהִלָּה, קְדֵשִׁים – קְדוֹשִׁים), או אטימולוגיות 'בוטאניות' הקושרות מלים בשפה אל אלמנטים בעולם הצומח ("קַחְתֵּךְ שְׂעִפִּים מִסְּעִיפֵי אִילָנוֹת,/ לִדְתֵּךְ זִמְרַת הַגָּרוֹן מִזִּמְרַת הָאָרֶץ,/ חַתְּכֵךְ אֹמֶר מֵאָמִיר,/ יָנְקֵךְ נִיב-שְׂפָתַיִם מִתְּנוּבַת-שָׂדָי"
26
).
במסגרת השילוב הייחודי של האנטומיה והאודה מופיע ב"חקוקות אותיותייך" אמצעי שירי רטורי, trope ייחודי שבו, קרוב לוודאי, יותר מכל אלמנט אחר בשיר, טמון כוח ההפלאה שלו. זוהי פיגורה שאינה קלה לתיאור אבל נקלטת באופן אינטואיטיבי. הפיגורה מופיעה לראשונה בבית ד' וממשיכה בצורות שונות בבתים הבאים, במקביל לדיסקציה האנטומית של השפה המתרחשת בהם. בית ד' מוקדש לבניינים, אלא שמעבר לכך שהוא דן או מתייחס לכל בנין ובנין בשפה, ההתייחסות לכל בנין נעשית באמצעות פעלים המוטים באותו בנין ("קַלֵּךְ הָעוֹשֶׂה בְּפַשְׁטוּת, לוֹקֶה בְחֶטְאוֹ וְקָם בְּצִדְקוֹ [...];/ נִפְעֲלֵךְ הַנִּכְנָע לַסֵּבֶל, וְנִשְׁבָּר, וְנִשְׁאָר בֶּאֱמוּנָתוֹ, וְסוֹפוֹ – נוֹשָׁע;/ פִּעֲלֵךְ הַמְחַזֵּק יָדַיִם, הַמְעַשֶּׂה לְמִצְווֹת וַחֲסָדִים [...];/ פֻּעֲלֵךְ הַמְלֻמָּד, מְקֻטָּר, וּמְעֻטָּר בְּיוֹם יְדֻבַּר בּוֹ, וּבִכְרָמָיו יְרֻנַּן וִירֹעָע;/ הִפְעִילֵךְ הַמַּשְׂכִּיל וְהַמֵּיטִיב,/ אֵין כָּמוֹהוּ מַנְעִיל יָחֵף וּמַלְבִּישׁ עֵרוֹם וּמַאֲכִיל רָעֵב [...]/ הָפְעֲלֵךְ, מָשְׁזָר בַּמּוּחָשׁ וּבַמּוּכָח, וּבוֹ הַמָּחֳלָט יֻבַּע;/ הִתְפַּעֲלֵךְ – מַה-מְאֹד אֶשְׁתּוֹמֵם עָלָיו, כִּי רֶכֶב וְשֶׁכֶב בּוֹ הִתְאַחָדוּ,/ בְּצוּרוֹ יִדַּבֵּק וְעוֹלָמִית לֹא יִטַּמֵּא, בֵּין תְּמִימִים יִתַּמָּם" וכו'
27
). בית ה' מתייחס לזמן העתיד באמצעות פעלים המוטים בעתיד ("וּמַלְכֻיוֹת עָתִיד, כּי יִהְיוּ כָּל הַלְּבָבוֹת אֶחָד וְיַמְלִיכוּ עֲלֵיהֶם אֶחָד"), לזמן הציווי באמצעות ציוויים ("שׂיִמִינִי הֵד לְצִוּוּיֵךְ הַכַּבִּיר,/ הָאוֹמֵר לְטֶבַע מְשֻׁעְבָּד 'גְּוַע!' וּלְטֶבַע בּן-חוֹרִין 'הִוּלֵד!'"
28
), ומתייחס לצורת הפעול והמקור באמצעות שורשים המוטים בצורות אלה. בית ו' הדן בגזרות השורש, ובעיקר בגזרות החריגות, מפליא להתייחס לכל גזרה במלים המוטות בגזרה זו, וכך הלאה וכך הלאה.
מה שקורה אם כן באמצעי הרטורי הזה הוא שהסימן מתפקד בו-זמנית הן כסימן והן כרפרנט, כהוראה של הסימן. הסימן הופך להיות גילום של המסומן, חלק מהאקסטנציה שלו עצמו (מה שמאפשר לרגלסון לעשות זאת הוא, כמובן, בין השאר, העובדה שהרפרנט שלו הוא השפה עצמה, או יותר נכון אספקטים מסוימים בה). זהו מעין פעלול סמיוטי דקדוקי שממשיך עוד ועוד בבתים הבאים ושרגלסון מגלה וירטואוזיות כבירה בהפעלתו. הסימן חוצה את הקווים הסמיוטיים הקונבנציונאליים ומתייצב משני עברי הקו המפריד בין הסימן ובין ההוראה שלו. זוהי חציית קווים סמיוטית המקבילה למה שז'ראר ז'נט קרא, ברמה הנראטולוגית, מטאלפסיס.
29
המונח מטאלפסיס, מונח בעל היסטוריה רטורית ותיקה ומעניינת, הפך, בעקבות ז'נט, להיות מזוהה עם חצייה של גבולות המפרידים בין רמות דייגטיות שונות, רמות שאמורות להיות מוסדרות בסדר היררכי חמור ומופרדות זו מזו באורח חד (שכן כל אחת מהם משקפת עולם אפשרי או ממשי אחר). בעיקר הפך המונח להיות מזוהה עם מעבר או הגירה של דמויות מרמה דייגטית זו לאחרת, כמו למשל הגירה או שתילה של היוצר (או אישים ריאליים אחרים) בעולם הפיקטיבי, או מעבר של דמות מהרמה הדייגטית שלה אל רמה אקסטרא-דייגטית.
ב"חקוקות אותיותייך" נחצית האבחנה הדיסקרטית שבין הסימן מצד אחד והרפרנט מצד שני, והסימן, לנגד עינינו, הופך לרפרנט; המייצג הופך למיוצג. אצל רגלסון לפרוצדורה הזאת אין את המשמעויות החתרניות שיש לה פעמים רבות במטאלפסיס הנראטולוגי. הפיכת הסימן לרפרנט אינה מערערת את מערכת הסימון או הייצוג אלא מעבה אותה, מגשימה אותה.
זהו מעין להטוט סמיוטי שרגלסון מתגלה כרב אמן שלו, המייסטר של הכלי הרטורי הזה. הסימן, כמעין דוב מאולף, בהינף שרביטו של האמן, פוצח במחולות לא לו, מפותה לעשות מעשים שהוא לא מיועד לעשותם. הסימן מטבע ברייתו נועד לציין את המסומן, לא להיות המסומן. המלה "אדום" לא צריכה להיות אדומה. המלה "שולחן" לא צריכה להיות שולחן. שלט המסמן מדרון אינו חייב להיות מדרון. מאמץ אדיר של אילוף, של חינוך מחדש, של הליכה כנגד הטבע נדרש מהיוצר על מנת להפוך את הסימן לרפרנט ועדיין להשאיר את הפונקציה הסימבולית שלו שלמה. רגלסון מפעיל את הלהטוט הפנטסטי הזה שוב ושוב דרך קטגוריות שונות של השפה, לנגד עיני הקורא המשתאות. זהו מעין קלמבור דקדוקי, jeu de grammaire מסועף ובארוקי בצורה שלא תיאמן. האמצעי הרטורי הזה, שרגלסון הוא אומנו הגדול, אולי היחיד, היא זו שיותר מכל גורם אחר אחראית לכך שהאתר השירי הידוע בכינוי "חקוקות אותיותייך" הוא אתר שירי בעל כח הפלאה והדהמה שהקורא נע בו משתאה, מניע ראשו כביכול באי אמון, אתר שירי המהווה מעין שמורת טבע שבה ספונה לה אותה חיה נדירה, אותה פנינה יקרה של מצולות הרטוריקה – המטאלפסיס הסמיוטי-דקדוקי.
2. ניתוח פילוסופי
ב"חקוקות אותיותייך" מוצגת הלשון העברית בשני הקשרים או מתוך שתי נקודות ראות מרכזיות. מצד אחד ללשון העברית מיוחס מעמד קוסמי. היא נוכחת ביצירת העולם ותימצא בזמן גאולתו. טמון בה המפתח לדעת. היא נתפסת כלוגוס של העולם – מה שמבליע בו את חוקי העולם היקום וטבעו. היא מתוארת כחלק מן היקום ומן האלוהות – לפעמים אפילו כיקום וכישות אלוהית. החל מפרק טז ואילך מקבל השיר אופי קונקרטי יותר. רגלסון מזכיר בו את השמדת העם היהודי בשואה, את תחיית הלשון העברית, את מפעל ההתיישבות הציוני בארץ ישראל וגם מציין בצער שהוא עצמו אינו מתגורר בארץ ישראל. תוספת קונקרטית כזו טבעית בגלל הזמן שהשיר מתפרסם בו – 1946, שנה אחרי שואת יהודי אירופה, וערב הקמתה של מדינת ישראל.
כפי שכבר צוין מעט מאוד נכתב על שירו של רגלסון. חוקרי הספרות המרכזיים התעלמו ממנו או הזכירו אותו בחטף. מי שדנו ביצירה זו התעלמו משאלת היחס בין שני ההקשרים הללו שיש בשיר – הנצחי-הקוסמי וההיסטורי-אקטואלי – או העירו על כך משהו קלוש ולעתים חסר בסיס. במאמר שהקדיש לרגלסון תיאר ישראל זמורה באופן סכמטי למדיי את חלקו הראשון והמופשט של השיר
30
, ואת הבתים האחרונים בשיר הציג באופן שגוי. את בית יז – המקום שהעיקר בו הוא חורבן השואה – תיאר זמורה כך: זהו פרק "מלא צהלה ושמחה, גיל וששון על העובדות שהלשון הופכת לשון-דיבור לתינוקות, לשון שחוק ומשחק ולשון בכי תמרורים של צאן קדשים". על עניינו האישי של רגלסון המוזכר בסוף השיר – העובדה שאינו מתגורר בארץ ישראל בזמן כתיבת השיר ואינו משתתף בתקומה – הוא פוסח לגמרי. במאמרו, זמורה אינו מתייחס כלל לקשר שבין אופן קיומה הקוסמי של הלשון העברית לבין גילויה ההיסטוריים. אברהם אפשטיין מרחיב מעט יותר. הוא מזכיר כי "אף הד של זעוות דורנו בוקע מתוך הצלילים ההימנוניים, כצליל-נכאים זה המלווה את שירתנו בכל הדורות והגנוז בעצם אורח-החיים היהודי"'.
31
מן הדברים האישיים יותר של רגלסון הוא מסתייג וטוען כי "כצליל זר, הפוגם בנגינה, באו כאן הסעיפים האחרונים הנובעים לא ממקור שירי טהור. יש בהם יותר מדי מרירות ורגשות עלבון ודברים בוטים של חשבון אישי".
32
שירו של רגלסון מוזכר אצל חוקרי ספרות ומבקרים נוספים אבל אין בדבריהם עיון של ממש בשיר אלא צרור שבחים ודברי מליצה.
33
לפי הבנתנו הזיקה בין שני ההקשרים הללו של הלשון העברית – בין הממד הקוסמי המוענק לה ובין הרקע ההיסטורי שהיא ניטעת בו בפרקים האחרונים – היא המוקד הרעיוני-פילוסופי של השיר, ומטרתו העיקרית של פרק זה במאמר היא לברר זיקה זו.
באופן כללי, מה שמוצע כאן לקורא הוא ניתוח הרעיונות המצויים בהמנונו של רגלסון. ניתוח כזה מתבקש מאופיו של החיבור. יש לו הלוך רוח פילוסופי מובהק. רגלסון מציג בהמנונו תפיסה פנתאיסטית. הוא עושה זאת במישרין, למשל בשורות כמו 'אֱלֹהַּ מִתְגַּלֵּם-מִתְעַלֵּם וְעוֹלָם מִתְעַלֶּה-מִתְאַלֵּהּ', וגם בעקיפין, כפי שהקורא עתיד לראות. טענות וקביעות מופשטות מוצגות בשיר גם על טיבה של הלשון, על סגולת אחדותה, על זיקת הלשון והעולם ועוד.
את הדיון נערוך כאן בשלושה סעיפים. בסעיפים 2א ו2ב נתאר את טבע ישותה של הלשון העברית כפי שהיא מוצגת בהמנון זה שרגלסון חיבר לכבודה, ונעיין מעט בשני רעיונות שרגלסון מציין במאמריו העיוניים. סך הכל, בשני סעיפים אלו, נדון בשאלת המשמעות הקוסמית או המטפיסית המוענקת ללשון העברית בשיר, וגם בתפקידו של המשורר המגלה את אופן קיומה הכביר של הלשון. בחלקו השלישי של פרק זה, בסעיף 2ג, נברר מה הזיקה בין המשמעות הקוסמית הזאת של הלשון העברית ובין הנאמר בחלקו ההיסטורי של השיר. מהו הקשר בין מאורעות הזמן, בין השמדת יהודי אירופה, ובין קיומה הכביר של הלשון העברית? טענתנו הכללית היא כי רגלסון מעניק בשירו ללשון מעמד תיאולוגי מיוחד, פנתיאיסטי. הוא פונה אליה כאילו היא אל, הוא מיחס ללשון כוח ונוכחות עצומים ומקנה לה מעמד אלוהי. בכך הלשון העברית נעשית בהמנונו לישות טוטלית וחודרת כול המלווה את העם היהודי, 'עוטפת' אותו ומעניקה לו קיום איתן. המנון זה ללשון העברית כולל בתוכו אפוא גם תגובה ספרותית לחורבן יהודי אירופה, ואופיו התיאולוגי-פנתיאיסטי משייך אותו לחלק מלבטי המחשבה ובקשות הנחמה בעקבות השואה. כדי להבין כיצד רגלסון מתנחם בלשון העברית צריך להבין במדויק את מעמדה בהמנון, אבל גם להפך: כפי שנראה, החורבן היהודי ובקשת הניחומים בלשון העברית מגלים היבט חשוב בישותה.
2א
שני רעיונות שרגלסון מציין במסותיו העיוניות על הפנתיאיזם בשירה האמריקאית
34
ועל תפיסת הלשון של ארנסט קסירר ושל הרקליטוס
35
יכולים לשמש נקודת מוצא נוחה להבנת מעמדה הישותי המיוחד של הלשון העברית בשירו. רעיונות אלו אינם מקוריים. בדין רגלסון מייחס אותם לאחרים. חשיבותם לענייננו אינה בתכניהם וביוצריהם אלא באופן שהם משולבים בשירו של רגלסון ובתפקיד שיש להם בניסוח המעמד הקוסמי המיוחד הניתן ללשון העברית. רעיון אחד הוא הפנתאיזם. רגלסון טוען כי השירה האמריקאית מאופיינת במחשבה פנתאיסטית: "המחשבה הפאנתיאית הזאת – זו הכרת אלוהותו של כל עצם וכל נפש צומחת וחיה וכל יחיד מבני-אדם – רוחשת בגוף השירה האמריקאית בכל מקום שזו התפשטה את מחלצות העולם הישן והגיעה לידי עצמאות"
36
. ומיד, במקום סמוך לזה, הוא מצטט מדבריו של ד"ה לורנס ומסביר מהי "הפנתאות": "הבריאה היא שטף גדול שהוא לעולם זורם בגלים יפים ונוראים. בכל – נצנוץ יצירה ובהיווצרה, ולעולם לא גמר-יצירה, לא דבר עשוי ועומד. לעולם אין אבחנה בין האלהים לבין מעשי-האלהים, או בין הרוח לבין החומר. הכל, הכל הוא נצנוץ-היצירה הקטנה".
37
הפנתאיזם שרגלסון מתאר כאן אינו מסתפק בזיהוי הכללי בין האלוהים ובין הטבע אלא מדגיש את האחדות העמוקה הקיימת בטבע, את הזיהוי בין האל ובין הטבע בהקשרה של הבריאה. הבורא אינו נבדל מן הבריאה. הוא אינו ישות מוגמרת הנמצאת מחוץ לעולם, אלא ממוזג לחלוטין עם כל גילויי הטבע ועם הדינמיות הרוחשת בהם. הרעיון השני הנוגע לענייננו הוא מה שרגלסון מזכיר בסקירתו על ספרו של קסירר. הוא עוקב שם אחרי הניתוח ההתפתחותי שקסירר מציע ללשון. השלב הראשון הוא המיתוס. האדם מייחס למילים כוח פועל והוא משתמש בהן כאמצעי לנסות ולשלוט בטבע. אחר כך האדם מגלה שהטבע אינו נשמע לדרישותיו ואז הלשון נתפסת באופן אחר: "אם אזל כוח-הקסמים מן המלה, הרי נשאר בה כוח-המשמעות. עברה נקודת-הכובד מן הקול והצלצול של המלה אל ההגיון שבה".
38
שינוי זה בתפיסת הלשון נעשה, לפי קסירר, ולפי רגלסון בעקבותיו, בתוך הפילוסופיה היוונית. הפילוסוף שכתביו מבטאים שינוי זה הוא הרקליטוס. יש ללשון בפרגמנטים שלו מובן קוסמי. היא נעשית מה שמשקף את הסדר העמוק של היקום ומשום כך היא נעשית המפתח העיקרי לידיעת העולם.
39
רגלסון מביא כאן פרגמנט של הרקליטוס ומסביר: "'המאמר' חורג מגבולותיו האנושיים ונהפך לאמת קוסמית. 'אל תקשיב לי' אמר הירקליטוס. 'הקשב למאמר, ותודה כי הכול – אחד'".
40
הרעיון הכללי המובע בתפיסת הלשון כלוגוס של העולם עוסק ביחס בין הלשון ובין העולם. הלשון מבטאת או משקפת את העולם ולכן יש לה זיקה אינטימית ביותר אל הדברים המסומלים בה. היא אינה נבדלת מהם אלא מטמינה את סודותיהם ומשמשת מפתח אליהם.
41
רגלסון מייחס במאמרו תפיסה כזו להרקליטוס; יש לה, כמובן, גם מקורות פילוסופיים אחרים.
42
אלא שעיקר ענייננו כאן כאמור הוא לא רעיונות הפנתיאיזם והלשון כלוגוס לכשעצמם אלא האופן שבו רגלסון משלב ביניהם ב"חקוקות אותיותייך". לרעיונות אלו יש מגמה משותפת – האחדת היקום על גילויו השונים. העיקר בשני רעיונות אלו הוא זיהוי או קירוב דברים זרים לכאורה: אלוהים והעולם בפנתיאיזם והלשון והעולם בתפיסת הלוגוס של הרקליטוס. במילים אחרות, רעיונות אלו הם מעין מערכת של שוויונות. האלוהים זהה לעולם (זהו הפנתיאיזים); הלשון משקפת את העולם (זהו הלוגוס), ומכאן – וזה מה שנעשה בהמנונו של רגלסון – נמתחת זהות רחבה מאוד, כמעט אמורפית, בעלת ממדים מטפיסיים מרובי משמעות: הלשון, האלוהים והעולם הם פנים שונות של דבר אחד. בקיצור, רגלסון מצרף בשירו שני רעיונות שונים והתפיסה האחדותית הרחבה המתקבלת מצירוף זה היא הבסיס ההגותי למעמדה הקוסמי והתיאולוגי שיש בהמנונו ללשון העברית.
2ב
השיר מתחיל בהצהרות על קיומה חודר הכל של הלשון העברית. היא נוכחת בכל הקוסמוס, למן כוכבי השמים במעגלותם ("אַתּ בְּצֶדֶק וְכוֹכָב! אַתְּ בְּשַבְּתַי וּמַאֲדִים!/ אַתְּ בְּאוֹר הַגַּלְגַּל, עוֹלֶה עַד אַרְיֵה"
43
) ועד לאחרון האזרחים בממלכת הצומח: דשאים, שיחים, ומינים ספציפיים ביותר של צמחים (דפנה הררית, צפצפה, מילה אחות זית, תות, אמזוג וכולי). שאלות רטוריות היפרבוליות המצביעות על חוסר השחר שבניסיון לתאר את הלשון – "וּמִי יִרְגֹּל עַד חֶבְיוֹן טְעָמַיִךְ,/ וְהֵם נְשָׁמוֹת לַתְּנוּעוֹת, מַנְגִּינוֹת לַכּוֹכָבִים?"
44
– מדגישות את קיומה הבלתי ניתן למיצוי והאינטנסיבי כל כך. בבית ב' הנוכחות הזאת של הלשון מורחבת. היא אינה מצויה רק בחללו של היקום ובפרטיו המגוונים אלא לאורך ההיסטוריה ומשך כל הזמנים. היא מתלווה לקורותיו של העם היהודי (ירידה למצרים, מתן תורה) ומתפשטת אל ראשית הזמנים ואל האחרית: " וַתִּהְיִי לִי לְשׁוֹן בְּרִיאָה, לְשׁוֹן הִתְגַּלּוּת וּלְשוֹן קֵץ-הַיָּמִים".
45
ביטוי נוסף לכל זה יש בבית ט"ז. חציו של בית זה עוסק ב'אור' וחציו פונה לעסוק בתחיית הלשון ושאר מאורעות הזמן. הנאמר בו חוזר על הדברים שבמבוא לשיר, בשלושת בתיו הראשונים, ומדגיש אפוא – דווקא במפנה אל ההקשר האקטואלי-היסטורי – את דרך קיומה הקוסמי של הלשון העברית. כאמור, המונח המרכזי בפרק זה הוא 'אור'. הלשון העברית מוצגת כאורו של העולם, מה שבעצם נוכחותו מגלה את הדברים: "אוֹר הָיִית, וַתָּאִירִי בַּמְּאוֹרוֹת הַגְּדוֹלִים וּבַכּוֹכָבִים בְּקדְמוּת-הַמַּעֲשֶׂה".
46
מיד אחר כך מקרינה הלשון העברית על כל אחד מן הפרקים המיתיים וההיסטוריים של העם היהודי: היא צהרה בתבה, בערה בסנה, קרנה מעל משה, סהרה באיילון, נהרה ממנורת המכבי. היא נכחה בכל ההיסטוריה היהודית ובטקסטים המעצבים של הספרות היהודית. היא האור הבוקע ביצירה היהודית לדורותיה. למשל, "גָּחַלְְתְּ בְּגַוְנֵי יוּ"ד סְפִירוֹת וְלָמֶ"ד-בֵּי"ת נְתִיבוֹת, [...]/ פָּנַסְתְּ בַּהַשְׂכָּלָה וּבְנֵר "הַמַּתְמִיד" הִבְלַחְתְּ וְהִבְהַבְתְּ –".
47
ממה שנאמר עד כה אפשר להסיק שנוכחותה הבלתי מוגבלת של הלשון מעניקה לה מעמד עצמאי. היא אינה תוצאת שימושם או יצירתם של בני האדם – לכל הפחות לא רק תוצאת שימושם. הלוא היא נוכחת בבריאה, ביצירת המאורות הגדולים, וקדמה לקיומם בני האדם. היא מוצגת אפוא כישות כבירה, המקבילה איכשהו לעולם ולאלוהים, הנוכחת ומאירה דרך קבע את ההיסטוריה ואת כל גילוייו הבלתי ניתנים למיצוי של היקום. סגולות אלו – קיום עצמאי וגילוי העולם – הם קווים ראשוניים לתפיסת הלשון כלוגוס, שכן עיקרה של תפיסה זו נעוץ בעובדה שהלשון אינה מוגבלת לקיום האנושי אלא היא אמת קוסמית.
מובן רדיקלי יותר של תפיסת הלשון כלוגוס משתמע מכמה מן הבתים המוקדשים למבנה הלשון. בנקודות מסוימות בבתים אלו הלשון העברית אינה נתפסת כמה שמגלה את הדברים אלא כמקורו של העולם. הדברים בעולם מיוחסים לה. היא מוצגת כמקור לחיים ולידיעה: " כָּל הָאָדם עֵץ-הַשָּׂדֶה בָּךְ,/ וּבַעֲצָתֵךְ – עֵץ-חַיִּים לוֹ, אַף עֵץ-דָּעַת!".
48
בצורת המקור של הפועל " מְקוּר-הַחַיִּים מְפַקֵּד ".
49
באותו מקום, בפרק העוסק במערכת הזמנים, רגלסון פונה אל הלשון העברית ומציגה כמקור לטבע ולשיר: " שׂיִמִינִי הֵד לְצִוּוּיֵךְ הַכַּבִּיר,/ הָאוֹמֵר לְטֶבַע מְשֻׁעְבָּד 'גְּוַע!' וּלְטֶבַע בּן-חוֹרִין 'הִוּלֵד!' –".
50
הלשון במקומות אלו אינה רק אור, נוכחות סבילה המגלה את הדברים בעצם קיומה, אלא כוח פעיל הדומה לאל: היא המצווה על היווצרות ועל כיליון;
51
גם השיר, המילים ופעולתו של המשורר – כל אלו הם הדים של הלשון עצמה, והם מבליטים במעמדם את קיומה הבראשיתי של הלשון. תפיסת הלשון כלוגוס היא למעשה התשתית הפילוסופית העמוקה לפיגורה שתוארה ונותחה לעיל, הפיגורה של המטאלפסיס הסמיוטי-דקדוקי. למעשה פיגורה זאת, שעיקרה פריצת הגבולות בין המסמן למסומן בתוך מסגרת השפה , מהווה אילוסטרציה לתפיסה הרחבה בדבר הלשון שרגלסון מבטא בשירו. החלחול שמתבצע בה מרמת המסמנים הלשוניים לרמת המסומנים הלשוניים הוא מימוש של היחס הרחב יותר שרגלסון קובע בין השפה והעולם, יחס שדוחה את ההפרדה הדיסקרטית בין השפה והעולם (השרירותיות של הסימן) וקובע ביניהם קשרים עמוקים של הכלה (השפה היא בעולם), הקבלה (השפה היא כמו העולם), שיקוף (השפה משקפת את מבנה העולם), סיבתיות (השפה באיזשהו אופן קובעת את העולם) וזהות (השפה והעולם במובן מסוים חד הם). כאן ניתן אולי למצוא את הבסיס לאובססיביות שבה חוזר רגלסון ומפעיל את הפיגורה הזאת, את הקסם שיש בה לגביו. הזירה הלשונית מספקת לו את האתר בו הוא יכול להמחיש, באופן בלתי אמצעי, את תפיסתו, לספק לה קורלאטיב אובייקטיבי כביכול. יחד עם זאת עצם הוירטואוזיות הכרוכה בכך, עצם המאמץ הלהטוטי המהפנט הנדרש מרגלסון על מנת לגשר או למחוק את הפער בין המסמן למסומן ועצם כוח ההפלאה וההדהמה שיש בפעלול הזה לגבינו הקוראים, מצביעים על כך שהפער הזה הוא פער קיים, שהחיץ בין מסמנים ומסומנים, ולו גם בתוך השפה עצמה, הוא חיץ עמוק ומושרש, אלמנט מכונן בתפיסת העולם שלנו.
מה שנאמר עד כה קשור לזיהוי בין הלשון ובין העולם וקשור לתפיסת הלשון כלוגוס – היותה עניין קוסמי, ולא רק עניין אנושי. בסעיף 2א הערנו כי הבסיס הרעיוני של מעמד הלשון העברית בהמנון הוא זהות רחבה מאוד, אמורפית ממש, בין הלשון, העולם והאלוהים. נפנה עכשיו לזהויות האחרות המבוטאות כאן, למעמד המעין-אלוהי שרגלסון מעניק בהמנונו ללשון, להלוך הרוח הפנתאיסטי שיש בו ולבירור משמעויותיו.
כמה מן הסימנים למעמד האלוהי המוענק ללשון העברית בהמנון כבר הוזכרו למעלה: הלשון היא כוח פועל קוסמי ונוכחת בכל; היא מלווה את ההיסטוריה היהודית וחודרת את כל יצורי הטבע. היא מקיפת כול, הייתה בבריאת העולם ותהיה בגאולתו. בכמה מקומות רגלסון פונה אליה בנוסחאות לשוניות הנהוגות בפנייה לאל המקראי. הוא שואל בבית יח "מִי בְמִשְׁפָּטֵךְ יָקוּם?"
52
ובבית יט פונה אל שנואי נפשה וחוטאיה – שוב רמז לאל המקראי הפרסונלי. אחד השנואים המוזכרים בפרק זה הוא "הַמַּקְפִּיאִים אוֹתָךְ אֶל נֹסַח אֶחָד", מי שסבורים ששיאה של הלשון העברית הושג וכל עיקרה של היצירה העברית הוא מעתה בחיקוי. הטיעון שרגלסון מביא כאן להשמצת השנואים חשוב לענייננו. הראיה שלו נגד "הַמַּקְפִּיאִים אֶל נֹסַח אֶחָד"
53
היא "מְנוֹרַת הַיְּקוּם עַל כָּל פְּרָקֶיהָ"
54
, וכוונתו לגיוון המדהים של הריבוי ביקום. כדאי להביא מעט מקטע זה כדי לחוש את עוצמת התיאור שלו וכדי להבין מה הטענה המובעת בו:
יָם, וְדָרֵי בו: סְנַפִּיר וָרֶגֶל וְגָחוֹן, מִקְפּוֹת רוֹעֲדוֹת,
קְלִפּוֹת – עֵין דַּר וְעֵין כֶּסֶף, עֵין הַמַּרְמַר הַוְּרַדְרַד,
שְׂרוֹךְ אָדוֹם – סָפֵק בַּעַל-חַיִּים סָפֵק צֶמַח, –
וְאַלְמוֹג מִשְׂתָּרֵג, וְכַלָּנִיּוֹת-יָם זוֹלְלוֹת,
יוֹנְקִים אַדִּירִים – לִוְיְתָנִים וְכַלְבֵּי-מַיִם וּנְמֵרֵי-מָיִם,
סוּסוֹן צָף, זְנָבוֹ כְּסִמַּן-הַשְּׁאֵלָה, וּרְסִיסִים נַעֲלוֹנִיִּים, כּוֹכְבוֹנִּיִּים, וְכַדוּרִיִּים.
יַבָּשָׁה, וַאֲשֶׁר בָּהּ מִן ההוֹלַךְ וְהַזּוֹחֵל וְהַמִּתְגַּלְגֵּל וְהַמְנַתֵּר,
וְתוֹלַעַת-אַרְגָּמָן, מִתְרוֹמֶמֶת מַעֲשֶׂה-קֶרֶס,
[...]
עֵרְבְּלוֹת-אוֹר, אַבְקוֹת-אוֹר, וּפִיחֵי-קְדוֹר,
מַמְלְכוֹת-כּוֹכָבִים מֵעֵבֶר לְמַמְלְכוֹת-כּוכָבִים;
מוֹרְאוֹת תַּעֲלוּמוֹת הַחַשְׁמַל הַפְּנִים-פְּרָדִיּוֹת,
עוֹלָמוֹת מַקֵּיפֵי עוֹלָמוֹת לְגֹדֶל, עוֹלָמוֹת מְמַלְּאֵי עוֹלָמוֹת לְקֹטֶן,
דַּרְגּוֹת עַל דַּרְגּוֹת לְעֹצֶם וָשֶׂגֶב, וּבֵין דַּרְגָּה לְדַרְגָּה – דַּרְגּוֹת אַין-סְפוֹר, –
מְצֻלֵּי-מְצֻלּוֹת, וְכָל מְצֻלָּה מַשְׁרִיצָה דָגֶיהָ-טִבָעֶיהָ, וְקַטְנוּנוֹן בַּדָּגִים
אַף הוּא מְצֻלָּה מְלֵאֲתִי דָגִים טְבָעִים,
וְאֵין טֶבַע דּוֹמֶה לַחֲבֵרוֹ – –
אִם יֵשׁ קִצְבָה לְהַדְרַת אֱלֹהֵינוּ?
גַּם לְהַדְרַת לְשׁוֹנֵנוּ יְהוּ קִצְבָה וּגְבוּל!
55
מסקנתו של קטע זה היא שאין גבול להדרו של אלוהים. הלוך הרוח הנמצא בשורות אלו הוא גם מה שמייחס רגלסון לשירה האמריקאית: "הכרת אלוהותו של כל עצם וכל נפש צומחת וחיה וכל יחיד מבני-אדם" וגם "בכל – נצנוץ יצירה ובהיווצרה, ולעולם לא גמר-יצירה, לא דבר עשוי ועומד".
56
הגיוון האינסופי שיש ביקום, ביצוריו הזעירים ובעצמיו הכבירים, הדינמיות הבלתי פוסקת הרוחשת בו – כל אלו הם שמעידים עליו במישרין. במילים אחרות, מפני שהאל אינו נבדל ממעשיו, תיאורי הריבוי והדינמיות של היקום חלים מניה וביה עליו. דבר מעניין הוא שהלוך הרוח הפנתיאיסטי הזה מסתיים באנלוגיה ללשון העברית. כשם ש"מנורת היקום-"' שופכת אור על האל כך היא שופכת אור על הלשון. מפני שאין גבול להדר האל, אין גבול להדר הלשון – כאילו הונח כאן ששניהם אותו הדבר ולשניהם אותה זיקה ל"מנורת היקום".
כדי להבין הנחה זו צריך להבחין כיאות בתפקידו של הפנתיאיזם המובלע בפרק זה. לשם כך נחזור לרגע ונזכיר מה הקשר הדברים הנאמרים כאן. רגלסון יוצא בהם נגד חוטאי הלשון למיניהם ומתעכב על המבקשים לכלוא את הלשון בסד של מופת המצוי כביכול בתולדות הלשון. חטאם של אלו הוא הניסיון להקפיא את הלשון. משום כך עיקרו של מה שייאמר כאן בגנות החוטאים הוא הצבעה על מה שמוחמץ בחטא ההקפאה – טבעה הדינמי של הלשון. ומדוע הלשון דינמית? התשובה לכך מובנת רק לפי האנלוגיה לאלוהים. על סמך מה שנאמר בסעיף 2א למעלה וגם ממה שנאמר בסעיף הנוכחי אנחנו יכולים לשחזר את החסר, את מה שמובלע באנלוגיה. תפיסת הלשון בתור לוגוס הדגישה את מובנה הקוסמי של הלשון והלוך הרוח הפנתיאיסטי זיהה בין האלוהים ובין העולם. הפנתאיזם מספק אפוא שוויון אחד הנחוץ כאן. ברקע האנלוגיה מצויות זהות האלוהים והטבע וזהות הטבע והלשון. האנלוגיה נשענת אפוא על הקרבה בין שניים – אלוהים והלשון. הפנתאיזם לא רק מספק חלק משרשרת האברים הזהים אלא גם קובע אופי דינמי משותף. בגלל הפנתאיזם יש אופי דינאמי לאלוהים. הוא אינו ישות מוגמרת, ודאי לא טרנסצנדנטית, אלא רוחש בהתמדה באינספור גילוייו, וכך גם מי שכמותו, הלשון. כל זה עומד ביסוד תשובתו של רגלסון אל החוטאים בהקפאה: הלשון אינה סטטית והווייתה – כמו האל בתפיסה פנתאיסטית – שוקקת חיים קוסמיים. לטענה זו חשיבות מיוחדת בהבנת חלקו האחרון של ההמנון. מיד נפנה לברר זאת. בינתיים ננסח רק את העיקר: למרות קיומה הכביר של הלשון, אף על פי שהייתה בראשית ותהיה באחרית, היא אינה מופקעת מן העולם ומהתרחשויותיו והיא מתחדשת בהתמדה. הלשון העברית היא בעלת ממדים מטפיסיים מזה ומתממשת בחיים האקטואליים מזה. 'פנתאיזם לשוני' זה הוא המפתח להבנת הזיקה בין הלשון העברית ובין מאורעות הזמן, חורבן יהודי אירופה והתקומה הלאומית בארץ ישראל.
2ג
בחלקו האחרון של ההמנון רגלסון עוסק בתחיית הלשון העברית, בהשמדת יהודי אירופה ובהתיישבות בארץ ישראל. נושאים אלו נידונים מבית ט"ז ואילך. את פנייתו למאורעות ההווה רגלסון מתחיל בציון קיומה האיתן של הלשון העברית:
אוּרִים וְתֻמִּים אֲשֶׁר לָאֻמָּה!
הִיא כַּכּוֹכָבִים, נָגְהוּ סַפִּירֵךְ וְאַחְלָמָתֵךְ,
[...]
עֻרְפְלוּ, קָדְרוּ, כָּהוּ – אַךְ לֹא כָּבוּ!
לְשׁוֹן-אוֹרִים!
57
גַּחְתִּ מִתַּכְרִיכַיִךְ, מֶחְבַּש-סֵפֶר וּמֵחֲנַט-קָדָשִׁים,
נָשַׁמְתְּ אֲוִיר כָּחוֹל וּכְְלֵי-דִבּוּרֵךְ מָלְאוּ מִמֶּנּוּ,
[...]
וַתִּפְרְשִׂי כֶּעָלִים מִלִּים וְכָאֶרֶג צֵרוּפִים,
כִּסִּית מְלאָכוֹת, מִסְחָרִים, מַדָּעִים, מַעֲשֵׂי-חֶשְׁבּוֹן וּמַעֲשֵׂי-חוֹשֵׁב –
אֶחָד הַזּוֹרֵת מַעְגְּלֵי מָקוֹם-זְמָן בַּמַּחְתֶרֶת הַכּוֹכָבִית,
וְאֶחָד הַמְסַדֵּר אוֹתִיּוֹת-דְּפוּס לְמִלִּים, פְּסוּקִים, סְעִיפִים וְחִבּוּר,
כִּפְרָדִים לְגֻפִּיפִים, גֻפִּיפִים לְתָאִים, תָּאִים לַאֲבָרִים,
וַאֲבָרִים לְגוּף נוֹשֵׁם וְהוֹגֶה;
אֶחָד הַמְשַׁלֵּחַ תֵּבוֹת-אֶשְׁכּוֹלִיּוֹת אֶל חֲבָלִים רְחוֹקִים,
וִאֶחָד הַמַּשְׁקֶה חֲרֵרִים, אוֹ מְרַחֵץ רְגָבִים מְלוּחִים
עַד יִתְּנוּ עֲנָבִים שְׁחוֹרוֹת, דְּלוּעֵי-חֶמְאָה, צִפֹּרֶן וָוֶרֶד.
חָיִית עִם תְּחִיַּת הָעֲרָבָה,
גָּאִית עִם גְּאוֹן עָרֵי-גַנִּים,
רָם רֹאשֵׁךְ עַל הַר-הַצּוֹפִים,
וּבְמֶלֶל יְלָדִים רֻחַמְתְּ וְרֻעַנַנְתְּ.
58
הלשון העברית, הישות הקוסמית והנצחית לפי חלקו הראשון של ההמנון, מוצגת בשורות אלו כמה שתלוי באופן מפתיע באירועי הזמן. הלוא עד לכאן לא היה אפשר לחשוב שהוויה כבירה כזאת היא בעצם משהו הנתון בתכריכים. עכשיו אנחנו מבינים שהיא נושמת פתאום 'אוויר כחול', וכי חידושי המילים, היווצרות מונחים המשמשים לחיים ולעבודה בקרב חלוצי ארץ ישראל, הם הפחת חיים בה. היא הולכת ונעשית 'גוף חי ונושם', ארוגה לגמרי במקום, בערבה בעיר גנים ובהר הצופים. כיצד אפשר ליישב את מה שתואר בחלקו הראשון של השיר, את קיומה הקוסמי והחורג מן האנושי של הלשון העברית, עם מה שחידושי בעלי המלאכות מקנים לו חיים עזים כאלה? מדוע הממדים הקוסמיים והנצחיים של הלשון לא הפכו את אירועי ההווה לעניין שולי בשבילה?
שאלות אלו מחריפות עוד יותר בבית הבא (יז). שם רגלסון מתאר את שואת יהודי אירופה – מה שהתחולל בסמיכות לזמן כתיבת המנון זה, שהתפרסם כזכור בשנת 1946. הבית נפתח בהצהרה: "חַיַּיִךְ לֹא חַיִּים בִּלְעֲדֵי הֲבֵל פִּי תִינוֹקוֹת". בשורות עזות ביטוי הוא מתאר את אסונה של הלשון שדובריה נרצחים: "נֶחְנְקוּ הַגְּרוֹנֹוֹת הַדַּקִּים, מִתּוֹכָם יַעֲלוּ נִגּוּנָיִךְ", "בְּנוֹת-עַיִן לֹא תִתְלַקַּחְנָה-גִּיל לִקְרַאת/ רִבּוּעֵי אַשּׁוּרִית, שְׁחוֹרִים וּמְנֻקָּדִים". ובסוף קינה זו מתברר כי השמדת היהודים הוא פגיעה אנושה בה:
וְעַל עַצְמֵךְ בְּכִי, לָשׁוֹן,
הֵן נִתְמַעֲטָה דְמוּתֵךְ אָתְּ, נִפְרַץ בָּךְ פֶּרֶץ,
בְּהִקָּטֵם עַם נוֹשְׂאַיִךְ וּמְטַפְּחָיִךְ.
בַּגְּוִיּוֹת הַשְּׂרוּפוֹת, בַּשְּׁלָדִים הַמִּדַּרְדְּרִים –
מֶנְדֶּלָאִים שֶׁל עָתִיד, אַחַד-הָעַמִּים שֶׁל מָחָר,
עַל דּוֹרְשֵׁיהֶם יָחַד, –
מָה חֻלֵּית וְעָנִית!
59
לכאורה, כל מה שנדון בסעיף הקודם על חלקו הראשון של ההמנון ממש מתנגש עם הנאמר כאן. העובדה שיש ללשון מעמד מעין אלוהי, שהיא נתפסת כלוגוס, זאת אומרת קיימת באופן קוסמי ולא רק בין משתמשיה, שהיא נוכחת ביקום ואף פועלת בו ככוח עצום, שהיא איכשהו זהה לעולם וזהה לאלוהים– כל הקביעות האלה אינם עולים בקנה אחד עם ישות שברירית התלויה בדיבור בין חלוצים והמתמעטת בחורבן בניה, 'בהיקטם נושאיה'. הצטרפות החורבן והתקומה, תיאורם בשני בתים עוקבים, מבליט את התלות של הלשון בחיי ההווה, שכן אירועי ההווה ממש מטלטלים את הלשון העברית, שהוצגה בתור הוויה כבירה ונצחית, בכוח בלתי מובן בין המוות ובין החיים.
התשובה לסתירה זו נעוצה באופייה של תיאולוגיית הלשון שתיארנו בשני הסעיפים הקודמים – מה שכינינו למעלה 'פנתאיזם לשוני'. האלוהים הוא רחש החיים הקוסמים. בתפיסת העולם הפנתאיסטית אין שום הוויה טרנסצנדנטית העומדת לעצמה והקיימת מחוץ לעולם. אלוהים, והלשון כמותו, הם מה שהם בעצם התהוותם. לכן הממדים הקוסמיים של הלשון אין פירושם קיום נצחי ומנותק אלא קיום אימננטי בטבע. אופייה הקוסמי של הלשון לא רק שאינו מתנגש עם התלות הנחותה לכאורה של הלשון במאורעות ההווה אלא מחייב אותה: הקיום הקוסמי והתלות בהווה הם גילויים של אימננטיות. העובדה שהלשון משתלשלת מבריאת העולם אין פירושה שקיומה אינו תלוי לגמרי בקורותיה בהווה.
לפנתיאיזם זה המוחל על הלשון יש שתי מסקנות. האחת נוגעת להבנת תפקידו של המשורר כמו גם להבנת משמעות דבריו האישיים של רגלסון בסוף השיר. בסוף בית י"ז העוסק בשואה, רגלסון מגדיר באופן ממצה את טיב שליחותו השירית:
וַאֲנִי אֶל שְׁלִיחוּתִי הַקָּיִץ:
פָּרֵט קְצוֹת יִפְעוֹתַיִךְ וְסַהֵד צִדְקֵךְ.
60
טיב השליחות השירית (או הספרותית) נזכר עוד קודם לכן בבית י"א:
הֲכִי נִקְרֵאתִי סוֹפֵר – וְכִי לֹא דַקְתִּי לִסְפֹּר כָּל תַּג וָקֶמֶט בָּךְ,
וְאַף-כִּי לְקָרֵב כָּל קָט וְנִדָּח?
61
תפקידו של המשורר הוא אפוא להעיד על הלשון. את טבעה של עדות זו נוכל להבין טוב יותר בעזרת הנאמר בבית ז' המוקדש למשקלי השמות. רגלסון פותח שם ומציין: " אֶרְקֹם עַתִּיקוֹת רִקְמֵי-רִקְמוֹתַיִךְ" ובהמשך מדגים למה כוונתו ברקמותיה:
וּבְמַעְבַּדְתִּי אִַתִּיךְ מַתְּכוֹתַיִךְ לְמַטְבֵּעוֹת לֹא נוֹצְקוּ מֵעוֹלָמִים,
דְּפוּסֵי מְשֻׁלָּשׁ, מַלְבֵּן, מְשֻׁשֶּׁה, עֲגֻלָּה, סְגַלְגּוֹלֶת וְרוֹמְבּוֹס,
אָפְקִיּוֹת וְאָנְכִיוֹת וְנָשְׁקִיּוֹת – –
ֹהוֹ הַגֵּיאוֹמֶטְרִיָה הַיְצִירָתִית שֶׁל מֶרְחָבָיִךְ!
62
פעילותו של המשורר כוללת יצירת מילים באמצעות התכת החומר הלשוני של הלשון ויציקתו במשקלים בהם לא נוצק מעולם. מעניין שפעילות יצירתית זו אינה מיוחסת למשורר אלא אל "הַגֵּיאוֹמֶטְרִיָה הַיְצִירָתִית שֶׁל מֶרְחָבָיִךְ". הלשון כוללת לא רק התממשויות אלא גם אפשרויות לשוניות, מה שהמשורר מתיך בלשונו. המרחב הלשוני הזה הולך ומתגלה גם בזכות כוחו היצירתי של המשורר. תפקידו של המשורר הוא אפוא גילוי גנזיה של הלשון. עדותו של המשורר אינה תיאור ישות מוגמרת וחיצונית אלא השתתפות ביצירתה ובהתהוותה המתמדת. זו עדות על חייה הממשיים והאפשריים, ובעצם השתתפות ביצירתה, ולא עדות על מה שהיא.
ברור אפוא שכשם שהלשון אינה טרנסצנדנטית כך קיומה אינו דטרמיניסטי. היא תלויה גם ביצירתו של המשורר המעיד עליה בחשפו את שטמון בה. עיקרו של הלוך הרוח הזה על הלשון הוא תפיסתה של הלשון כישות קוסמית שאינה כבולה למהות קבועה או למעמד טרנסצנדנטי, אלא נתונה במין חינגת התהוות חופשית וארצית. הלוך רוח זה הוא שמביא את רגלסון לחייב באופן נחרץ כל כך את חידושי הלשון הנוצרים בשפת היום יום. דבריו בעניין זה כלולים בדין וחשבון שהוא עורך עם החוטאים נגד הלשון (בית יט). טיפוס אחד של חוטאים כבר הוזכר למעלה. אלו הם המקפיאים את הלשון לנוסח אחד. טיפוס נוסף הוא " הַכּוֹלְאִים אוֹתָךְ בְּעֵדֶן-נְיָר" והאונסים את הלשון להימצא בתוך " שַׁבַּתִּיּוּת עַד-עֲקָרָה". חטא זה אינו רחוק מן החטא הקודם. שניהם הם מינים של התנגדות לאופיה הדינמי והאימננטי של הלשון. הלשון נוצרת ונמצאת על הארץ, בפנימיותם של כל גילויי החיים. המבקש לכלוא אותה בנוסח מופתי או להגביל אותה לטקסטים ולייחד אותה לשימוש דתי בלבד – בעצם מבקש להמית אותה. חיוב חידושה של הלשון הוא אפוא ביטוי של נאמנות לטבעה היסודי של הלשון, לקיומה הדינמי והאימננטי. כל זה לובש אצל רגלסון נימה תיאולוגית פנתאיסטית, הכרוכה באיחוד האל והעולם, הקודש והחול, הנצח והיום יום:
לְהַעֲלוֹת חֻלֵּךְ אֶל קָדְשֵׁךְ וּלְהוֹרִיד קָדְשֵׁךְ אֶל חֻלֵּךְ,
לְמַעַן יִהְיוּ כָּל פָּעֳלֵי-אָדָם דְּרוּכִים אֶל נֵצַח חַסְדֵךְ וְהוֹדֵךְ,
לְמַעַן יֵאָסְרוּ אוֹרַיִךְ וְנִיבַיִךְ
אֶל יֵעוּר וּמִיְמוּן וְזִבּוּל וְחִשְׁמוּל וּמִכּוּן וְתֵעוּשׂ וְשִׁוּוּק וְשִׁכּוּן,
כָּל הִלְכוֹת קִמּוּם וְשִׁתּוּף, וַהֲגַנָּה עַל הַמּוּקָם! –
63
תפקידו של המשורר נעוץ במאמץ המתמיד לממש את אפשרויותיה של הלשון ולהעיד על טבעה. בכל אלו המשורר רותם את חייו לחייה של הלשון. פעילותו היא חלק מן הקיום הדינמי של הלשון. ברור שתיאור כזה מבוסס על ההשקפה הפנתיאיסטית שהלשון מוצגת בה. בעזרת ציון פעילותו כמשורר, הרותם את חייו לחייה של ההוויה הלאומית הכבירה והמודע לממדים התיאולוגיים שיש לזה, רגלסון פותר את ייסוריו על שהייתו בגלות. על בסיס זה הוא מבקש, בשורות האחרונות של השיר, להירשם עם החלוצים החדשים בארץ ישראל:
כִּתְבִינִי עַל לוּחֵךְ עִם קוֹדְחֵי בְאֵרוֹת וּמַנִּיחֵי צִנּוֹרוֹת,
עִם כָּל חוֹרֵשׁ וְזוֹרֵעַ וּמְנַכֵּשׁ וְעוֹדֵר, עִם מְנַפֵּץ סְלָעִים, חוֹתֵךְ יַמִּים וּמְמַחֵט אֲוִיר,
עִם עוֹשֵׂי בַכֹּתֶן וּבַצֶּמֶר, בַּסִּיד וּבַמֶּלֶט, בַּבְּרוֹם וּבָאַשְׁלָג,
בָּעֵץ, בַּבַּרְזֶל, בַּיַּהֲלוֹם –
הַנּוֹשְׂאִים תְּרוּעָתֵךְ לַתְּכֵלֶת
וּמְגַיְּדִים בִּגְבוּלֵךְ כְּבִישִׁים אֶל תַּכְלִית-הָאָדָם בְּפַקְעֲיוֹת הַכֹּמֶס,
בָּהֶן אֱלֹהַּ מִתְגַּלֵּם-מִתְעַלֵּם וְעוֹלָם מִתְעַלֶּה-מִתְאַלֵּהַּ.
64
עד כאן ציינו את העניין האחד שנובע מן הפנתאיזם הלשוני – תפקיד המשורר ומשמעות וידויו של רגלסון בסוף השיר. העניין השני הוא נחמת הציבור שניתן למצוא בתפיסה פנתאיסטית זו. כזכור, השיר נכתב בתקופת השואה ופורסם במוצאיה. לפי הבנתנו הפרקים על החורבן ועל התקומה אינם תוספת מיותרת בגוף ההמנון – כדעת מבקרים אחדים – אלא הם ביטוי של המצוקה ושל תקוות הגאולה הנעוצות ביסוד המשמעות התיאולוגית המוקנית ללשון העברית בהמנון. התרפקותו של המשורר על הלשון העברית דמוית האלוהים, על עוצמתה הקוסמית ועל קיומה האימננטי, יש בה נחמה נוכח זוועות החורבן וגם עריכת חשבון במרומז עם האלוהים המסורתי. התיאולוגיה היהודית על כל זרמיה וגווניה אינה פנתאיסטית. היא מעמידה במרכזה אל טרנסצנדנטי. הדבר ידוע לכול, גם לרגלסון ולקוראיו. תיאולוגיה מסורתית זו נרמזת בהמנון, למשל בציוני הבריאה והגאולה.
65
אבל בהמנון אין לתיאולוגיה זו שום משקל. היא הוחלפה לגמרי בתפיסה פנתאיסטית. היעלמותה של התיאולוגיה המסורתית והצבת התיאולוגיה הפנתיאיסטית של הלשון במקומה – מעשה כזה אינו יכול חסר משמעות. אירועי ההווה מטלטלים את העם היהודי בין החיים ובין המוות. נוכח אירועים אלו רגלסון מעמיד אל אימננטי. אלוהי היהודים הטרנסצנדנטי – ובמרומז: הנעלם – מוחלף כאן בכוח האלוהי של הלשון העברית. "בְּכִי, שַׁכֻּלָּה," פונה רגלסון אל הלשון העברית, "וּבְעוֹד הַדֶּמַע חַם עַל לֶחְיֵךְ,/ עֲשִׂי לְמַעַן אוּדַיִךְ-יְתוֹמַיִך, אֵלּוּ הַנּוֹתָרִים,/ הַכָּלִים אֶל נֹחַם וְלֶחֶם וּבֶגֶד וָסֵפֶר,/ הִתְחַזְּקִי, וְשׁוּבִי אֶל עֻמְסֵי-תַפְקִידָיִךְ: קַיֵּם, רַפֵּא וּבָנֹה, –".
66
במקומה של ישות מנוכרת ניתן כאן לקורא כוח קוסמי הסועד בממדיו העצומים את העם. הוא מעניק לו עוצמה של יקום, אבל אינו נותר אי-שם, מעבר לכל. זהו אל המשתתף בחיים, מתהווה בגילוייהם, ואפילו שברירי ופגיע. האפקט הרטורי העיקרי שנדון בתחילת המאמר – הזיהוי הפנימי בין המסמן למסומן – מקבל פה אפוא משמעות עמוקה. האל הטרנסצנדנטי, הנעלם, הבלתי קיים, מוחלף פה בישות קוסמית נוכחת, עזה ואימננטית, שהאימננטיות שלה מומחשת במטאלפסיס הסמיוטי (השפה מותקת מתפיסתה כמנגנון שרירותי, דיסקרטי של סימון ומוחדרת אל תוך מרחב המסומנים), כמו גם בניאולוגיזמים המדהימים. ניתוח זה מאיר למעשה את "חקוקות אותיותייך" כאתר של התגלות נומינוזית בלתי אמצעית. הישות האלוהית עליה מדבר השיר מתגלה או מתגשמת בעצם מודוס הקיום הרטורי שלו, מפעמת בעצם מילותיו ומשפטיו. הישות האלוהית הנוכחת הזאת היא זו שבעזרתה המשורר מנסה להמתיק את כאבי גלותו במוצאי החורבן, ובה גם הציבור יוכל אולי למצוא מעט נחמה.
1
זהו ניסוחו של דן מירון המזכיר את השיר במסתו נגיעה לצורך הרפיה (עם עובד, תל-אביב, 2005).
2
א. רגלסון, "חקוקות אותיותייך", חקוקות אותיותייך (מחברות לספרות, תל-אביב, 1964), עמ' 7-26. השיר התפרסם לראשונה בכתב העת התקופה בשנת 1946.
3
R. Barthes, Writing Degree Zero (Hill and Wang, New York, 1998).
4
רגלסון, חקוקות, עמ' 25.
5
רגלסון, חקוקות, עמ' 19.
6
רגלסון, חקוקות, עמ' 22.
7
רגלסון, חקוקות, עמ' 26.
8
רגלסון, חקוקות, עמ' 21.
9
רגלסון, חקוקות, עמ' 22.
10
רגלסון, חקוקות, עמ' 23.
11
רגלסון, חקוקות, עמ' 24.
12
רגלסון, חקוקות, עמ' 25.
13
רגלסון, חקוקות, עמ' 26.
14
רגלסון, חקוקות, עמ' 26.
15
רגלסון, חקוקות, עמ' 22.
16
רגלסון, חקוקות, עמ' 20.
17
רגלסון, חקוקות, עמ' 23.
18
רגלסון, חקוקות, עמ' 14.
19
רגלסון, חקוקות, עמ' 25.
20
רגלסון, חקוקות, עמ' 7.
21
רגלסון, חקוקות, עמ' 24.
22
רגלסון, חקוקות, עמ' 18.
23
רגלסון, חקוקות, עמ' 14.
24
רגלסון, חקוקות, עמ' 19.
25
רגלסון, חקוקות, עמ' 8.
26
רגלסון, חקוקות, עמ' 17.
27
רגלסון, חקוקות, עמ' 9.
28
רגלסון, חקוקות, עמ' 10.
29
G. Genette, Narrative Discourse (Cornell University Press, Ithaca, NY, 1980), pp.234-235
30
י. זמורה, "בחבלי שיר", ספרות על פרשת-דורות, כרך ב' (מחברות לספרות, תל אביב, 1949), עמודים 222-221.
31
א. אפשטיין, סופרים עברים באמריקה (דביר, תל אביב, 1953), עמוד 163.
32
אפשטיין, סופרים עברים, עמוד 163.
33
י. ליכטנבום, בתחומה של ספרות (אל"ף, תל אביב, 1963), עמוד 102; ש"י פנואלי, חוליות בספרות העברית החדשה, (דביר, תל אביב, 1953), עמודים 54-61.
34
א. רגלסון, "אלוהי-הטבע בשירה האמריקאית", מלוא הטלית עלים: מסות ושיחות (הועד להוצאת כתבי א. רגלסון, ניו-יורק, 1941), עמודים 9-26.
35
א. רגלסון, "קאסירר על האדם בראי התרבות", אראלי מחשבה: האזנות לדברי אחרונים (דביר, תל אביב, 1969). הספר של קסירר שבו דן רגלסון הוא E. Cassirer, An Essay on
Man: An Introduction to a Philosophy of Human Culture (Yale University Press, New Haven, 1944).
36
רגלסון, מלוא הטלית, עמוד 22.
37
רגלסון, מלוא הטלית, עמודים 23-24.
38
רגלסון, אראלי מחשבה, עמוד 67.
39
ראו עוד את הדיון אצל רגלסון, אראלי מחשבה, עמוד 69 ואילך.
40
רגלסון מתרגם כאן לעברית את המונח של הרקליטוס logos בעזרת 'מאמר'. זהו תרגום בעייתי מפני שלוגוס ביוונית אינו מונח המציין טקסט או יחידה לשונית אלא מונח רב משמעי – ובכללו 'עיקרון' או חוק' – ורק אחד ממובניו הוא 'דיבור' או 'מאמר'. ראו הערך logos במילון של לידל סוקט. באמצו את המובן הזה רגלסון מקרב את עמדתו של הרקליטוס לפנתאיזם לשוני שהוא הלוך הרוח שלו עצמו ולא של הרקליטוס.
41
רגלסון, אראלי מחשבה, עמוד 68.
42
הידוע שבהם הוא רעיונותיו של ויטגנשטיין המוקדם בטרקטט הלוגי-פילוסופי שלו.
43
רגלסון, חקוקות, עמ' 7.
44
רגלסון, חקוקות, עמ' 9.
45
רגלסון, חקוקות, עמ' 8.
46
רגלסון, חקוקות, עמ' 19.
47
רגלסון, חקוקות, עמ' 19.
48
רגלסון, חקוקות, עמ' 17.
49
רגלסון, חקוקות, עמ' 10.
50
רגלסון, חקוקות, עמ' 10.
51
הקורא יכול להיזכר כאן בסיפור המדרשי על כך שאלוהים יצר את העולם מתוך אותיות המקרא. אסוציאציה זו – שלבטח הייתה גם בתודעתו של רגלסון בכותבו את השורות הללו – רחוקה מן התפיסה המוצעת בהמנון יותר ממה שנדמה ממבט ראשון. העיקר הוא זה: בסיפור המדרשי האל אקטיבי ואילו אצל רגלסון האל לא קיים בנפרד אלא מבוטא בכוחה של הלשון.
52
רגלסון, חקוקות, עמ' 22.
53
רגלסון, חקוקות, עמ' 23.
54
רגלסון, חקוקות, עמ' 23.
55
רגלסון, חקוקות, עמ' 23-24.
56
רגלסון, מלוא הטלית, עמ' 22 ו-23-24.
57
רגלסון, חקוקות, עמ' 19.
58
רגלסון, חקוקות, עמ' 20.
59
רגלסון, חקוקות, עמ' 20-21.
60
רגלסון, חקוקות, עמ' 22.
61
רגלסון, חקוקות, עמ' 15.
62
רגלסון, חקוקות, עמ' 12.
63
רגלסון, חקוקות, עמ' 25.
64
רגלסון, חקוקות, עמ' 26.
65
למשל, סוף בית ב', רגלסון, חקוקות, עמ. 8.
66
רגלסון, חקוקות, עמ' 22.
|
